Bal des pendus, Rimbaud : analyse linéaire

Voici une lecture linéaire du poème « Le bal des pendus » issu des Cahiers de Douai d’Arthur Rimbaud.

Le bal des pendus, Rimbaud, introduction

Le poème intitulé « Bal des pendus » fait partie des vingt-deux poèmes qu’Arthur Rimbaud (1854-1891) avait confiés à son ami Paul Demeny à l’automne 1870, alors qu’il n’avait que seize ans, et qui sont regroupés dans Cahiers de Douai.

En jeune élève brillant, Rimbaud s’est inspiré de plusieurs poètes pour composer cette danse macabre.

Le titre évoque tout d’abord la fameuse « Ballade des pendus » de François Villon, poète et bandit du XVe siècle qui, dans sa ballade, fait parler les « pendus » et en appelle à la pitié et la charité chrétiennes, alors qu’il était lui-même condamné à la pendaison.

Cette ballade est reprise dans la pièce Gringoire de Théodore de Banville (1866), poète romantique mais aussi précurseur du Parnasse qui a tant influencé Rimbaud.

D’autres sources d’influence romantiques sont décelables pour la veine gothique, macabre et fantomatique, comme certains poèmes de Théophile Gautier (« Bûchers et tombeaux » et « Le Souper des armures » dans le recueil Émaux et Camées) ou les chapitres V et VI du Livre I de L’homme qui rit, roman gothique de Victor Hugo.

Poème étudié

Au gibet noir, manchot aimable,
Dansent, dansent les paladins,
Les maigres paladins du diable,
Les squelettes de Saladins.

Messire Belzébuth tire par la cravate
Ses petits pantins noirs grimaçant sur le ciel,
Et, leur claquant au front un revers de savate,
Les fait danser, danser aux sons d’un vieux Noël !

Et les pantins choqués enlacent leurs bras grêles
Comme des orgues noirs, les poitrines à jour
Que serraient autrefois les gentes damoiselles
Se heurtent longuement dans un hideux amour.

Hurrah ! les gais danseurs, qui n’avez plus de panse !
On peut cabrioler, les tréteaux sont si longs !
Hop ! qu’on ne sache plus si c’est bataille ou danse !
Belzébuth enragé racle ses violons !

Ô durs talons, jamais on n’use sa sandale !
Presque tous ont quitté la chemise de peau ;
Le reste est peu gênant et se voit sans scandale.
Sur les crânes, la neige applique un blanc chapeau :

Le corbeau fait panache à ces têtes fêlées,
Un morceau de chair tremble à leur maigre menton :
On dirait, tournoyant dans les sombres mêlées,
Des preux, raides, heurtant armures de carton.

Hurrah ! la bise siffle au grand bal des squelettes !
Le gibet noir mugit comme un orgue de fer !
Les loups vont répondant des forêts violettes :
A l’horizon, le ciel est d’un rouge d’enfer…

Holà, secouez-moi ces capitans funèbres
Qui défilent, sournois, de leurs gros doigts cassés
Un chapelet d’amour sur leurs pâles vertèbres :
Ce n’est pas un moustier ici, les trépassés !

Oh ! voilà qu’au milieu de la danse macabre
Bondit dans le ciel rouge un grand squelette fou
Emporté par l’élan, comme un cheval se cabre :
Et, se sentant encor la corde raide au cou,

Crispe ses petits doigts sur son fémur qui craque
Avec des cris pareils à des ricanements,
Et, comme un baladin rentre dans la baraque,
Rebondit dans le bal au chant des ossements.

Au gibet noir, manchot aimable,
Dansent, dansent les paladins,
Les maigres paladins du diable,
Les squelettes de Saladins.

Bel des pendus, Rimbaud, dans Cahiers de Douai

Problématique

Comment Rimbaud se saisit-il de ces modèles et de ces traditions littéraires pour composer une danse macabre à sa manière ?

Annonce du plan linéaire

Nous verrons tout d’abord, dans les vers 1 à 16, que le poète se place en spectateur enthousiaste d’une danse macabre de tradition médiévale.

Dans un second mouvement, Rimbaud s’attarde à décrire la mise à nu des corps morts, et à mettre en scène tout un imaginaire de la mort qui doit beaucoup au romantisme gothique (v. 17-28).

Enfin, nous étudierons le tableau final, chute du poème, où le ricanement de la mort, à la fois plaintif et joyeux, exprime pleinement l’ironie grinçante du poète (v. 29-44).

I – Une danse macabre dans la tradition médiévale (v. 1 à 16)

A – Ouverture (v. 1-4) : Ironie macabre

Le poème présente une structure cyclique, car il s’ouvre et se referme avec les mêmes vers.

Il rappelle en cela des formes poétiques médiévales qui utilisent des refrains (comme les rondeaux).

Ici, c’est la première strophe, quatrain d’octosyllabes aux rimes croisées, qui ouvre (v. 1-4) puis referme (v. 41-44) le poème et sert de refrain.

Cette strophe plante un décor d’emblée sinistre avec la vision du « gibet noir » (v. 1). Celui-ci entre immédiatement en résonance avec le titre « Bal des pendus ».

L’ironie grinçante du poète s’exprime dès ce titre, puisqu’il s’agit paradoxalement de faire danser des morts, condamnés par la justice, et de transformer en un moment joyeux une fin horrible.

Cette ironie s’illustre aussi dès le premier vers avec l’expression « manchot aimable » (v. 1) qui personnifie la potence en lui donnant l’aspect sinistre d’un homme estropié ; l’adjectif « aimable », antiphrastique, est porteur de l’ironie.

L’accent est ensuite mis sur la danse avec la répétition du verbe dans le premier hémistiche : « dansent, dansent » (v. 2).

Cette danse est métaphorique et désigne en réalité le mouvement des pendus dans le vent.

Le sujet rejeté dans le second hémistiche, « les paladins » (v. 2), confirme l’ancrage médiéval du poème.

Le terme est repris et enrichi d’un adjectif et d’un complément du nom au vers 3 : « les maigres paladins du diable ». L’adjectif « maigre » laisse entrevoir l’aspect décharné des cadavres, tandis que le complément « du diable » donne un aspect paradoxal à ces paladins, qui ne sont plus dévoués à Dieu comme du temps des croisades, mais dévoués au diable : est-ce parce qu’il s’agit de condamnés à mort et donc de criminels ?

Le complément de nom « de Saladins » dans le groupe nominal « Les squelettes de Saladins« , emploie le nom d’un sultan syrien du XIIe siècle, qui s’est opposé aux chevaliers sacrés menés par Philippe Auguste et Richard Cœur de Lion lors de la Troisième Croisade. Dans l’imaginaire chrétien, Saladin représente donc le roi musulman ennemi par excellence des empires occidentaux, et son nom est probablement utilisé ici pour désigner par ironie le diable lui-même.

On remarque que « diable » (v. 3) rime ironiquement avec « aimable » (v. 1).

B – La danse désarticulées des damnés (v. 5-16)

Rimbaud nous montre tout d’abord ces pendus, comme les jouets malheureux et humiliés du diable, « Belzébuth » (v. 5). C’est en effet ce dernier qui est sujet du verbe d’action « tire » .

Le titre ancien de « Messire », qui lui donne un semblant de dignité, nourrit l’ironie du poème.

Les morts sont soumis au diable : qualifiés de « pantins » (v. 6 et 9), ils « dansent » sous l’impulsion que leur donne le diable qui les « tire par la cravate » (v. 5), « leur claquant au front un revers de savate » (v. 7) dans un geste grotesque et humiliant.

L’impuissance des damnés se perçoit dans l’adjectif « petits » (v. 2) et dans leur rictus (« grimaçant sur le ciel », v. 6).

L’adjectif « noirs » (v. 6) rappelle leur état de décomposition. Enfin, ils sont objets – et non sujets – de la locution verbale « les fait danser, danser » (v. 8).

La répétition du verbe « danser » fait écho à celle du vers 2 et souligne l’intensité du mouvement qui les anime.

L’ironie se lit encore dans la précision « aux sons d’un vieux Noël » (v. 8) : le diable fait danser les damnés sur l’air d’un ancien chant de Noël consacré à la Nativité, au mépris de tout respect pour les valeurs sacrées de la chrétienté.

Le poète s’attarde ensuite à décrire la danse horrible de ces corps décharnés, inarticulés et dégingandés. Le participe passé « choqués » (v. 9) montre qu’ils ne maîtrisent pas leurs mouvements et se cognent les uns aux autres.

L’image est reprise au vers 12 avec le verbe « se heurtent » ; aucune harmonie ni beauté n’est à chercher dans cette danse.

La comparaison des poitrines avec des « orgues noirs » donne l’idée des côtes qui sont à nues – comme les tuyaux de l’orgue – et laissent voir le trou noir de la cage thoracique. C’est à un entrechoquement d’os que l’on assiste.

À cette vision macabre, Rimbaud superpose le souvenir de la beauté passé de ces êtres, qui ont été aimés, comme le souligne l’imparfait : « les poitrines… que serraient autrefois les gentes damoiselles » (v. 11).

Mais c’est la vision présente du « hideux amour » qui prévaut à présent (v. 12).

Le poète en profite pour employer l’ancienne forme de « demoiselle », « damoiselle », et l’adjectif ancien « gentes » au lieu de « nobles » pour entretenir l’imaginaire médiéval de son poème.

Loin d’éprouver de la pitié, le poète semble ensuite se mêler lui-même à cette farandole macabre, avec les exclamations « hurrah ! » (v. 13) et « hop ! » (v. 15), comme s’il participait au mouvement et aux sauts de la danse. Quand il dit « les tréteaux sont si longs ! », il semble lui-même s’y trouver.

Il apostrophe aussi les danseurs à la deuxième personne : « les gais danseurs, qui n’avez plus de panse ! » (v. 13) comme s’il plaisantait avec eux de leur état, et utilise le pronom « on » (v. 14) dans l’expression « on peut cabrioler » comme s’il cabriolait lui-même.

Dans ce quatrain, les propositions sont plus courtes que dans les précédents : à chaque alexandrin correspond une phrase exclamative. Le rythme de la danse semble donc s’accélérer.

La dysharmonie gestuelle s’accompagne non d’une belle musique de bal, mais bien d’une musique endiablée : « Belzébuth » est qualifié d’« enragé » (v. 16). Le geste qu’il a sur son archet est violent : « il racle ses violons » (v. 16), et la musique qui en sort ne peut être qu’atrocement criarde.

C’est donc ici la représentation d’une farandole de morts désarticulés emmenée par un diable qui, suivant les traditions anciennes, joue du violon : le poète se souvient manifestement des danses macabres médiévales.

II – Un imaginaire gothique mais ironique de la mort (v. 17-28)

A – Gros plan sur les pendus : décharnement et anéantissement

Les quatrains suivants quittent momentanément la danse pour s’attarder à décrire les cadavres, dans des vers qui peuvent rappeler la branche dite « gothique » du romantisme.

Pour aborder l’aspect décharné de ces corps, le poète emploie un réseau d’images tirées du vocabulaire de l’habillement.

Il attire d’abord l’attention du lecteur sur les pieds qui frappent la cadence : « Ô durs talons, jamais on n’use sa sandale ! » (v. 17).

La remarque est ironique, puisqu’il n’y a plus de sandale, et plus de chair à protéger : « presque tous ont quitté la chemise de peau » (v. 18).

La métaphore du vêtement vient adoucir l’idée d’un squelette dépouillé de son enveloppe charnelle. Rimbaud se souvient sans doute ici d’un vers de Théophile Gautier qui décrit un squelette « se déshabillant de sa chair » (Émaux et Camées, « Bûchers et tombeaux », v. 8).

Passant sur les détails du « reste » du corps, on en vient aux crânes (v. 20) surmontés d’un « chapeau blanc » de neige qui tombe directement sur l’os.

La strophe suivante prolonge l’image du chapeau avec celle du « panache » : ce n’est pas une simple plume qui orne cette coiffure, mais le corbeau lui-même (v. 21), oiseau charognard qui accompagne traditionnellement les représentations symboliques de la mort.

C’est donc une coiffure grotesque et morbide qui orne « ces têtes fêlées » (v. 21).

Le participe passé « fêlées », désinvolte, exprime à la fois mépris et pitié pour ces crânes ouverts où la chair est résiduelle ; elle n’adhère plus à l’os, déchirée qu’elle est par les corbeaux : « Un morceau de chair tremble à leur maigre menton » (v. 22) : le poète s’amuse à décrire ces êtres en proie à la pourriture et à la diminution.

On remarque la rime de « menton » (v. 22) avec « carton » (v. 24) : tout manque de consistance.

Rimbaud se souvient probablement de la « Ballade des pendus » de Villon, qui mentionne déjà les corbeaux et les outrages qu’ils font subir aux cadavres.

Les vers 23 et 24 jouent sur une métaphore entre les squelettes et des héros guerriers comme l’indique le terme « des preux » et « armure« . Mais la faiblesse est désormais le lot de ceux mêmes qui brillaient par leur force héroïque de leur vivant comme le suggère le complément de nom ironique « armure de carton » .

La bataille est donc dérisoire et ridicule.

B – Paysage visuel et sonore : une représentation assez traditionnelle de l’Enfer

Dans le quatrain suivant, Rimbaud renoue avec le vocabulaire de la danse, avec les exclamations et les phrases courtes (v. 25 et 26) : « Hurrah ! La bise siffle au grand bal des squelettes ! » .

Le champ de vision s’élargit à nouveau : du « grand bal des squelettes », on passe au « gibet noir » (v. 26), puis au-delà, aux « forêts violettes » (v. 27), et enfin à « l’horizon » et au « ciel […] d’un rouge d’enfer » (v. 28). Les couleurs, violet et rouge, sont traditionnelles pour évoquer l’obscurité rougeoyante des enfers.

Rimbaud s’attarde sur le contexte sonore. Les sifflements et sons aigus dominent la scène. On entend « siffler » la « bise », vent froid ; puis le « mugissement » (v. 26, « mugit »), plus intense et plus grave, du gibet dans le vent.

La comparaison à l’« orgue de fer » (v. 26) donne à cette scène les aspects d’une messe infernale, l’orgue étant l’instrument liturgique chrétien par excellence. Le matériau, le fer, laisse imaginer un son dur, strident, implacable.

À ce mugissement « répondent » les hurlements des loups (v. 27) semblables eux-mêmes aux mugissements du vent, au sifflement de la bise.

III- Tableau final : le ricanement de la mort (v. 29-44)

A – L’apostrophe du diable

À partir du vers 29, le poète interpelle à nouveau les pendus, avec une interjection énergique et un impératif : « Holà, secouez-moi ces capitans funèbres ».

Le verbe « secouer » ici, à l’impératif et accompagné du pronom personnel « moi », est employé dans un sens familier, de manière désinvolte. C’est un appel à l’énergie et au mouvement.

Il semble que le poète prenne ici la place même du diable qui, moqueur, humiliant, mène la danse et agite ses « pantins ».

Le terme « capitans », qui évoque des fanfarons à la bravoure exagérée, fait écho aux « paladins » en les tournant en ridicule.

La moquerie se poursuit au vers 30, avec l’adjectif « sournois », qui déprécie ces personnages sur le plan moral, et la mention des « gros doigts cassés » qui met en lumière leur inélégance de squelettes.

Au vers 31, les images du « chapelet d’amour » et des « pâles vertèbres » se répondent ironiquement. Il y passe certainement un souvenir du poème de Gautier où il est question d’un « chapelet de vertèbres » et où comme ici, « vertèbres » rime avec « funèbres » :

Il signe les pierres funèbres
De son paraphe de fémurs,
Pend son chapelet de vertèbres
Dans les charniers, le long des murs

(Émaux et Camées, Théophile Gauthier)

La strophe se termine sur l’explication de cette vigoureuse apostrophe, amenée par les deux points qui closent le vers 31 : « Ce n’est pas un moustier ici, les trépassés ! ». Le terme ancien de « moustier », qui désigne un monastère, prolonge l’imaginaire médiéval du poème.

Cette nouvelle apostrophe (« les trépassés ! »), rendue très familière par l’emploi de l’article « les », entretient l’atmosphère de fête populaire.

Le poète invite ici les « trépassés » à ne pas se tromper de lieu – le monastère, lieu saint, est un lieu de silence et de méditation – et à ne pas faiblir dans leur danse endiablée.

B – Le paroxysme de la danse

Puis reprenant soudain sa place de spectateur, le poète est surpris par le surgissement d’un « grand squelette fou » (v. 34).

On arrive alors au paroxysme de cette fête démoniaque : « au beau milieu de la danse macabre » (v. 33).

La surprise est marquée par l’exclamation : « Oh ! voilà qu’… » (v. 33).

Comme répondant à l’appel de la strophe précédente, le squelette « bondit » (v. 34), « emporté par l’élan » (v. 35). La comparaison au cheval qui se cabre (v. 35) donne l’idée de l’énergie de son mouvement, ascendant.

Le « ciel rouge », crépusculaire et inquiétant, fait écho au vers 28.

L’enjambement qui se produit entre cette strophe et la suivante (v. 36-37) illustre l’élan de ce personnage, dont le mouvement déborde d’une strophe à l’autre.

Le poème se termine dans une sorte de convulsion : celle de l’étranglement du pendu (« se sentant encor la corde raide au cou » (v. 36) et celle d’un rire d’outre-tombe, démoniaque, où se mêle souffrance et joie mauvaise : « avec des cris pareils à des ricanements » (v. 38).

La crispation des « petits doigts » (v. 37) peut évoquer la souffrance, et s’accompagne du crissement de l’os : « son fémur qui craque » (v. 37).

Comparé enfin à un « baladin », c’est-à-dire à un danseur – les sonorités de ce terme rappellent celles du « paladin », ce qui contribue à superposer danse et guerre.

L’espace sonore est décrit par la métaphore du « chant des ossements », qui fait écho au vocabulaire du « heurt » et des os observés plus haut : tout semble ici légèreté et cliquetis d’os.

C – Refrain final

La dernière strophe reprend, comme un refrain, le quatrain d’octosyllabes initial : il donne l’impression d’une prise de recul finale, comme si le spectateur s’éloignait de cette scène, et contribue à la figer dans un présent éternel.

Le bal des pendus, Rimbaud, conclusion

Le jeune poète qu’est Rimbaud en 1870 s’essaie ici à la tradition de la danse macabre.

Dans une veine gothique, il parvient à jouer de la tradition médiévale, à répondre à François Villon (auteur de la célèbre « Ballade des pendus » ), tout en y mêlant des références romantiques et des emprunts à ses maîtres du XIXe siècle – Théophile Gautier et Victor Hugo notamment –.

On reconnaît en revanche sa touche personnelle et moderne dans l’intense ironie qui traverse le poème et la perte de repères moraux dans le discours du sujet : pas d’empathie, pas de tristesse ici, pas de pathos ; tout n’est que grincement, dissonance, crissement et ricanement.

La place du poète est elle-même ambiguë : tantôt dans la position de spectateur, il narre et décrit avec une joie et un enthousiasme grinçants la scène à laquelle il assiste. Puis, comme entraîné par l’allégresse étrange de cette fête macabre, il y prend part et semble se mêler aux danseurs. Enfin, apostrophant vigoureusement les morts, il se confond avec le diable lui-même, agitant ses pantins.

Tout s’évanouit finalement dans le refrain qui clôt le poème, comme si tout cela n’avait été qu’imagination, rêverie suscitée par ces octosyllabes qu’on croirait tirés d’une chanson populaire.

On retrouve la même ironie teintée de cruauté dans le poème Le châtiment de tartufe où Rimbaud met en scène la déchéance du personnage hypocrite de Molière.

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Le chanteur Babx chante le Bal des pendus :

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